《師父》
中國電影市場正在逐年升溫，這是有目共睹的不爭事實。截止到12月初，中國電影票房已經超過400億，比2014年同期增長了47.49%。而這之中，國產影片的比重佔到了60.25%，票房排名前十的影片中，國產影片為6部（分別為《捉妖記》《港囧》《夏洛特煩惱》《煎餅俠》《澳門風雲2》和《西游記之大聖歸來》），這不能不說是一個令人興奮和值得關注的現象。
2012年，《泰囧》票房破十億的時候，大家嘆為觀止，但今年，票房過十億已經激不起人們特別的興奮，國產動畫片《捉妖記》輕鬆到達24億的票房，《港囧》和《夏洛特煩惱》也分別以16.2億和14.39億的票房遠超《泰囧》曾經制造的票房奇觀。
縱觀2015年的華語電影，不僅在票房上屢屢刷新紀錄，而且在電影類型上也呈現了多元化的趨勢，華語電影的生態似乎逐漸健康起來了，各種類型的電影都有自己的市場和票房。
同時，制作水准也整體達到了一個令人驚喜的高度，叫座又叫好，商業和藝術的緊密結合，是今年華語電影的整體特點。
神怪片成為現象級作品
2015年中國影壇最大的黑馬非3D真人動畫《捉妖記》莫屬。與它同期佔據暑期檔的是另外一部國產動畫片《大聖歸來》（9.56億）。數字時代的銀幕，動畫片大行其道早就不是一件新鮮的事，但在此之前，橫行票房的一直都是好萊塢動畫。大家對國產動畫的印象一直停留在二維時代，似乎制作精良、想象力豐富的三維動畫只是好萊塢的專利。但這兩部同期爭鋒的國產動畫，卻以不遜於好萊塢的精良制作給了國人以巨大的信心。
《大聖歸來》雖然擷取了中國經典文化的元素，但卻採用了地道的好萊塢的敘事方式，這種歷險+勵志的故事模式，非常符合年輕人的審美趣味。而《捉妖記》的敘事模式和主題，則相對更中國一些，但問題也出在這裡。中國民間自古崇尚巫道，而人們的價值取向也一向是現世的、功利的、黨同伐異和為我所用的，盡管影片最終了“妖也有好的”、“妖也有的權利”等普世主題，但過程中的無節操和爾虞我詐，使得這部影片充滿了令人疑惑的價值取向，所以這部影片在韓國上映票房慘敗是不奇怪的事。
但無論如何，這些影片在為后來者制定一個制作水准之外，無疑會啟發更多的想象力，讓從業者在挖掘傳統文化精髓的基礎馬行空。
神怪片，因為有著恐怖、懸疑、玄幻等等元素而成為一個市場需求極大的類型片，近期圍繞著兩部盜墓電影《九層妖塔》和《尋龍訣》的對比熱議，就很好地詮釋了這一點。這兩部電影都改編自網絡小說《鬼吹燈》，都有神怪因素在其中。陸川的《九層妖塔》因將原作改編成“解放軍打怪獸”而飽受惡評，而剛剛公映的《尋龍訣》上映當天票房就過億，以“正摸金范兒”的口碑有望再造歲末票房神話。
喜劇片搞笑乏力
喜劇片永遠是市場的剛需，但也是最難做好的一個類型。但是中國觀眾笑點比較低，是中國喜劇片的幸運之處。在我看來，很多喜劇片看起來挺讓人難為情的。票房高達16億的《港囧》與《泰囧》的敘事邏輯並無二致，都是倒霉中年男徐崢后面跟著一個怎麼也甩不脫的二貨，夢魘般的逃亡卻成了觀眾的笑料。個人認為，這種喜劇模式比較初級，熱度應該不會持續太久。
《煎餅俠》和歲末上線的《萬萬沒想到》，都有著巨大的網絡觀眾基礎。《煎餅俠》的主創團隊是網劇《屌絲男士》的班底，《萬萬沒想到》脫胎於同名熱播網劇。這類搞笑劇的觀眾群主要是90后，他們喜歡在A站B站隨著彈幕一起觀看這類片段式的無厘頭網劇。隨著一起長大的90后，呆萌及二次元的表現方式符合他們的思維方式及審美觀，這是馮小剛等老一代喜劇片的影人很難理解也很難去討好的一大部分人群。但不容忽視的是，衣食無憂的90后觀眾正在成為院線的主力觀眾群，如何有質量地滿足這部分人群的觀影需求，是中國影壇的一個大課題。
青春片漸成規模
2013年，堪稱青春片年，以《致青春》為代表的青春片成了銀幕上最大的亮點。今年，青春片和喜劇片已然成為相對成熟的類型片（當然，青春和喜劇時常有交集）。今年的青春片先有《重返二十歲》，后有票房高達14.39億的《夏洛特煩惱》，及至歲末，來自台灣的青春片《我的少女時代》又在一系列美國中清新綻放，四兩撥千斤，贏得了意想不到的成功。另外，表現騎行隊伍的勵志青春片《破風》和台灣導演鄭芬芬的《聽說》也獲得很好的評價。
青春大抵相似，所以青春片的橋段也大抵相似：騎行而過的校園林蔭道、回眸一笑的長發校花、外粗內細的野蠻女主、班級上的胖女孩和跟屁虫蠢男孩等等，元素都似曾相識，表演也普遍夸張，但卻總能引起觀影者的共鳴，邊笑邊哭的觀影場景時常出現在青春片的現場中。即便在創意上無大突破，隻要在情節的流暢度上做到一氣呵成，青春片就特別容易贏得自己的一份票房。因為青春有共性，哪個年代的年輕人都一樣有著最初的怦然心動，有著甜蜜的相思，有著患得患失的情感焦慮，有犯傻，有心痛。所以即便表現上世紀80、90年代的青春愛情，依然可以獲得當代年輕人的好感。同時，又可以讓與影片中的青春同代的那撥人陷入集體回憶。《我的少女時代》便是最好的佐証。上世紀90年代的台灣校園，手寫情書與傳呼機時代，但觀眾不全是70、80后，在那個年代剛剛學會走的當代年輕人一樣跟著電影有哭有笑。
青春片易火的另一個原因是，青春片的男女主角永遠都是偶像派當道，所以，盡管愛情大抵相似，橋段似曾相識，但不同的男女偶像演繹的不同青春片永遠都不缺市場。
當然，這麼說並非對編劇沒有要求，好的故事依然是剛需。《夏洛特煩惱》就是一個特別好的例子。《夏》來自在話劇舞台上已然稱霸多時的開心麻花團隊，憑著團隊的努力，開心麻花幾個字已然成為“爆笑”的代名詞。《夏》也一樣，笑點不斷是這個團隊創造力的優勢。比如區長兒子袁華在向班花秋雅表情達意時，戲仿上個世紀90年代MTV造型的夸張表現，每每都讓人捧腹不已。
警匪片日趨成熟
作為最重要的商業類型片之一，警匪片在我國的發展一直都不盡如人意。但2015年的《解救吾先生》、《烈日灼心》兩部警匪題材的影片，使得這個類型的影片開始變得格外耀眼。
根據真實案例改編的《解救吾先生》線條相對單一，是一個24小時搏命營救的故事。故事本身已經有了足夠的緊張度，但如何將這種緊張一氣呵成地表現出來，要歸功於導演的調度和剪輯，同時也要歸功於影壇勞模劉德華的精彩表演。形象一直紋絲不亂的劉德華，這次被尷尬而命懸一線地在郊區，蓬頭垢面地表現被綁架者的與尊嚴，博得滿堂喝彩。
而《烈日灼心》的人物關系則要更具有張力。眼神如鷹隼的段奕宏所青睞的好苗子鄧超，是他追蹤了幾年的滅門案的凶手。他們之間惺惺相惜卻又是命定的死敵，所以劇情的進展不在於破案，而在於面對情與法，人物關系該何去何從。這個過程越糾結，人性的復雜越是得以展現，這才是該劇值得回味的地方。個人認為，片尾的劇情反轉過於刻意，是續貂之筆。
這兩部影片雖然並不完美各有瑕疵，但共同之處在於，剪輯流暢、節奏緊湊，有著警匪片該有的環環相扣的緊張感。這標志著國產的警匪類型片在敘事上正在成熟，換句話說，終於學會用電影語言講一個精彩的故事了。
社會問題片觸痛內心
《心迷宮》也是犯罪題材的影片，但我更傾向於把它歸到社會問題片的行列裡來。表面上，這是一個圍繞著一具尸體和兩條人命的犯罪片，但是我們卻從中看出在中國農村，法制意識的薄弱以及對生命的淡漠——即便到了人人都可以用上智能手機的今天，中國依然有著法制真空地帶，對於人命的處理，依然是族社會父權社會的那一套“規范”。
反映邊緣社群的電影，曾經在地下電影時期涌現出一批，但是近十幾年，銀幕被武俠、賀歲、都市愛情所佔據，很少有反映底層人群的好電影了。《心迷宮》和《一個勺子》把人們重新拉回到主流視線之外的偏遠地帶。《心迷宮》給人們呈現的是農村的無聊、壓抑、困惑，而《一個勺子》則通過西北牧民的“勺”，折射出主流與傳統社會的價值觀碰撞。中國農村傳統的淳朴善良，在這個金錢至上充滿欺詐的社會面前，茫然無措。
兩部現實主義風格的影片不約而同地呈現出荒誕、黑色幽默的特質，這是中國當代社會特有的荒誕及色彩，雖然在創業與互聯網的主流視線之外，但不可否認，它的確真實存在。而打拼在城市中的大小白領們，脫離鄉村的時間實際上並不是很長，農村是大家曾經熟悉的中國社會，但是卻恍若隔世。城市和鄉村已經漸漸成為兩個平行世界，互相不能理解。而縣城則夾在新舊價值觀的中間，混亂不堪。
這類影片讓我們將目光重新拉回到鄉村，拉遠到熱火朝天地創業及抑郁症泛濫的大都市之外。這讓我意識到，中國當代社會是個好電影的巨大素材庫，隻要把目光放低放遠一點，處處都不乏發人深省的好故事。
同為社會問題片的《十二》雖然改編自1957年上映的美國影片《十二怒漢》，但卻有著非常濃重的現實意味。網絡社交平台的全民化，讓人們有了表達的途徑和安全省力的宣傳空間，但同時也出諸如盲從、非、眾口鑠金等等特點。熱點問題一出現，情感情緒引導最主流的輿論，而非與。面對熱點法律事件，萬眾一辭地喊打喊殺的情景，我們並不陌生。期間偶有相反的質疑的言論，瞬間會被憤怒的不過大腦的口水淹沒。而《十二》正好就用代表了各階層人士的一個模擬陪審團，模擬了當代中國的輿論特征。同時，在這個通過質疑逐漸逼向的過程中，隱藏在每個身份背后的生活狀態及生活中積累的情緒都漸次地浮現出來，側面反映了這個光怪陸離的時代。
一人的武林，多種展現
武俠片一直是中國特有的類型片種，這大概是因為武俠是壓抑中最好的一種釋放途徑。有趣的是，今年大陸出品的幾部武俠片都與徐皓峰有關，重新編排過的3D版《一代師》是徐皓峰編劇，《下山》取材於徐皓峰同名小說，歲末剛剛公映的《師父》則是地道的徐皓峰出品，集編導於一身。
徐皓峰作家出身，他描述的是近現代的武林世界，相比於還珠樓主金庸梁羽生，徐皓峰的武林有一點點傳奇，但卻不是神乎其神﹔它是現世的，市井的，甚至有點庸俗的，他第一次讓武林有了真實的觸感。真實的武林沒有多少義薄雲天，隻有各種?殺爭斗得來的揚名立萬，真實的武林沒有特別崇高的價值觀，沒有明確的，隻有行業內的規矩和名譽。但是，單是這一點點對規矩的堅守，就足以動人。宮二為了一句承諾，終身不嫁，這是機敏善變的現代人很難理解的。但她在毀掉自己一生幸福的同時，也就成就了自己的名。
雖然同為徐皓峰編劇，《一代師》拍出了江湖惆悵的詩意，《下山》拍出了鄙俗的市井氣和虛夸的豪情，《師父》則最能還原徐皓峰的武林質感，有江湖的算計和心計，也有江湖的情義和道義，沒有威亞的短兵肉搏，粗?而又細膩。這個武林離我們很近，觸手可及。當然，隻有好故事也不足以讓一部電影博得好評，敘事的緊湊洗練，加上寫實武打的精彩設計，是這部影片讓作家徐皓峰從此立足於導演界的根基所在。影片不是完美無缺，“還可以更好一點”，是許多人的共感。比如新疆姑娘的設計，就顯得特別突兀，與天津衛的味道格格不入。
文藝片擔當情懷
與徐皓峰的近代武林相對，侯孝賢的《聶隱娘》則徹底把人帶回了唐朝。有人如此評價《聶隱娘》：“你看中國經常出土一些絹畫、雕像、壁畫、碑刻，好多既美有藝術價值又反映當時社會風貌有考古價值，那麼你設想有一天挖出一個唐代古墓，出土了幾盤唐人拍的膠片，發現還能放映，那就是《聶隱娘》。”的確，《聶隱娘》的山高水流日影燭光所表現出來的空靈寂靜，是久遠於我們這個喧嘩的時代的。然而，片中所表現出來的孤獨感卻穿越時空，直刺我們熱鬧的外表下脆弱的心臟。
該片是武俠的題材，但武打動作卻不是這部片子最主要的看點，真正可看的是打斗時候的情感交鋒。聶隱娘與田季安的追打是聶隱娘唯一可以近距離表達情感的方式，與精精兒的打斗是兩個失意情敵之間的宣泄。
這部對白極少的影片卻不給人以沉悶的感覺，是很多時候，人不動，但風在動。那些看似靜止的畫面除了美得讓悸之外，斑駁的日影、隨風起伏的幔帳都是表情達意的手段。可以說，侯孝賢調度了一切人物之外的靜物來參與表演。至於舞美造型，就更是美輪美奐，幾乎每一幀都可獨立成畫。這是教科書級別的電影語言。我甚至覺得在這個時代看到這樣的片子，是一件極其奢侈的事。當然，這種需要細嚼慢咽的影片不會取得太好的票房，但這有什麼關系呢？這樣的片子本也不應是為票房而生的，它是制作人最充分的表達。
《山河故人》也是2015年的另類，源於它文藝片的基因。賈樟柯被中國文藝青年接受是源於有著粗?生活質感的《小武》和《站台》。賈樟柯“發跡”於山西縣城，眾多為文藝青年耳熟能詳的片子都植根於山西縣城，時隔十幾年，這部影片又一次落地山西，但他不是在抒發鄉愁，而是在表現大時代下人物的命運。影片跨度二十幾年，甚至將時間線延伸到了未來，有人認為賈樟柯貪大，覺得把故事延展到未來是一個噱頭，但縱觀全片，不會有生硬的拼接感覺，相反，未來的部分是人物命運再自然不過的生長線——我們的社會正面臨巨變，傳統的家庭和社會關系正在急劇，眾多物質富有而情感缺失的下一代的生活，是可預見的未來。
影片結尾，董子健和張艾嘉這一對在異鄉的忘年戀人，因為一場爭吵而使得回去的計劃流產，幾乎是一種隱喻。割裂的土地和人生，無法回去。趙濤堅守在縣城，但也無法回去，隻能在無人的曠野中自己舞蹈時，回味一下年輕時的與熱鬧。
盡管影片有一些硬傷，但瑕不掩瑜，這仍然是值得我們坐在影院裡去感慨去唏噓去回味的難得好片。雖然“文藝片”一詞已經不合時宜，但在試圖給賈樟柯的影片歸類時，發現他不在任何一個典型的類型片之內，隻好冠以“文藝”之名。而2015年有了這樣的文藝片，整體的格調便瞬間高了一大截。《聶隱娘》和《山河故人》這樣在乎表達大於在乎票房的影片，使得“情懷”不至於荒蕪。
小結
縱觀2015華語電影，我們明顯感覺，影片類型日趨完備，每個類型片都不乏優秀之作，這是電影生態健康起來的標志。但是，相比於越來越強勁的市場需求，越來越多樣的審美需求，類型片還有很大的發展空間。另外，還有一些市場空白有待填補，比如說家庭倫理片、科幻片等等。
其次，華語電影的敘事能力突飛猛進，對電影語言的運用普遍成熟，且能尋找到各自的獨特表現風格。
再次，新生代影人在成長，新的電影力量批量涌進影壇。2015年的電影導演裡，有很多新鮮的面孔。比如《心迷宮》的導演忻鈺坤，《一個勺子》的陳建斌，《師父》的徐皓峰，《大聖歸來》的導演田曉鵬等等，他們與電影關系密切，但初次執鏡就有驚艷之感，是十分令人欣喜的。他們為中國電影的多樣性貢獻了自己獨特的創造力。相比而言，一些成名已久的“老”導演，在票房壓力面前，似乎亂了方寸，失了原有的人文水准，在商業性方面也顯得乏力。這不是件壞事兒，中國電影早就到了該更新換代的時候了。
總而言之，2015年的中國影壇，讓人看到，貧瘠了已久的創造力似乎正在復活等待井噴。我們期待有更多更好的國產電影來滿足多樣化的觀影人群。（金燕）
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